協和與不協和

純八度為協和音程播放^ⓘ

小二度為不協和音程播放^ⓘ

在音樂範疇中，協和與不協和指的是將和弦或旋律的悅耳程度進行分類與描述的一種方式。通常意義上來講，協和的聲音常與甜美、放鬆、愉悅、可接受等情感相聯繫；而不協和則常與刺耳、緊張、不愉快、不可接受和傷心等情感相聯繫。

由於協和與不協和只在多個樂音之間才有可能存在，所以它們通常是用來描述音程或和弦的一個要素。例如純一度和純八度往往被認為是協和的；而小二度則往往被認為是不協和的。

簡介

從語義上來講，這兩個詞語的含義互斥。然而從其本質而言，二者僅僅是一個衡量尺度的兩個端點，兩者之間並沒有絕對的界限，亦即從協和至不協和之間亦有不同的程度之分。保羅·欣德米特認為：「這兩個概念從未被明確劃分定義，它們的定義也在千年的歷史中不斷變化。」

• 在聲學或者心理生理學中，協和與不協和相對來說較為客觀。在現代的研究中，協和與不協和的理論往往是建立在感知聲音中泛音部分的基礎上。在這種情況下，協和與不協和的區分僅在具有泛音的聲音上才能體現出來。
• 在樂理學中，雖然對於協和與不協和的區分亦時常是基於客觀的感知的，然而更多的情況下這種區分還是較為主觀、約定俗成而且與文化相關，甚至是與特定的音樂風格和時期相關。樂理學中的不協和可以被定義為與它所在的音樂風格不搭配或是不相合的樂音組合。因此，樂理學中協和與不協和的概念在不同的音樂風格中時常是互相矛盾的。在傳統聲學意義上來講協和的元素，放到現代音樂中可能就會被定義為不協和。例如大三和弦在傳統意義上被認為是協和的，而在某些風格中，例如20世紀的無調性音樂中（英語：atonal music），它卻被認為是不協和的。又例如，大二度（例如音符C和D同時彈奏）在巴赫的在18世紀所作的前奏曲中被認為是不協和的；然而，同樣的音程，在20世紀德彪西的作品中或者是現代的無調性音樂中卻被認為是協和的。

自16世紀以來，歷史上的關於協和與不協和的定義大多數都強調了聲音「令人愉悅與否」、「可接受與否」以及其他諸如此類的因素。這種觀點或許可以從心理生理學的角度加以證實，然而在音樂的範疇中卻並非如此，因為即便是總體上為協和的情況下，不協和音往往能在愉悅感方面起到畫龍點睛的功效，而並非如定義中所述的「不可接受」。這也是為什麼在音樂上定義協和與不協和的方式會與心理生理學上面的定義有所出入的原因之一。另外，前述「令人愉悅與否」，或者是「可接受與否」的定義，往往也是由於混淆了「不協和」與「噪音」的概念而作出的。

在上面所述的情況下，協和與不協和的區分主要是在同時響起的聲音中。如果將相繼響起的聲音納入考量的話，協和與不協和的區分則亦依賴於人聽到後一個聲音時對前一個聲音的記憶暫留現象。由此可以將協和與不協和的描述範圍從音程和和弦拓展到旋律上。

例子

在古典音樂的對位法中，協和與不協和往往按照以下的方式進行區分：

• 完全協和（德語：vollkommene Konsonanzen）：純一度、純八度、純四度、純五度。
• 不完全協和（德語：unvollkommene Konsonanzen）：大三度、小三度、大六度、小六度。
• 不協和：大二度、小二度、大七度、小七度，增四度或減五度。

而在爵士樂中，對於協和與不協和則有不同的定義：

• 一級協和（德語：primäre Konsonanzen）：大三度、小三度、大六度與小六度；
• 次級協和（德語：sekundäre Konsonanzen）：純一度、純八度、純四度和純五度；
• 輕微不協和（德語：milde Disssonanzen）：增二度、增五度、增四度、小七度和大二度；
• 不協和（德語：Disssonanzen）：小二度、大七度和小九度；
• 純四度的協和與否與它在合聲中起到的作用有關，故單獨列出。

生理學的解釋

對於人類具有的有關於協和的感受，生理學上的解釋大致分為如下的三種：

• 比例理論（德語：Proportionstheorie）：這種觀點由畢達哥拉斯提出。在他的理論中，兩個音震動頻率的比例越簡單，則由它們組成的音程就越協和。按照這種理論，純八度的震動頻率比例為1:2，則它就相較于震動頻率比例為15:16的小二度要更加協和。

不同音程中重合的泛音部分（由藍色豎線標出）
Perfect fifth 為純五度 播放^ⓘ
Major tone 為大二度 播放^ⓘ

• 聲音相關性理論（德語：Klangsverwandtschaftstheorie）：這種觀點由亥姆霍茲提出。他認為，兩個音的泛音部分重疊的越多，則這兩個音就更加協和。如右圖所示，在純五度中，用藍色標記出的重合的泛音部分顯然要比大二度多，故純五度相較於大二度更加協和。
• 聲音融合理論（德語：Tonverschmelzungstheorie）：這種觀點由斯圖姆夫提出。他認為，如果沒有經過專業訓練的人士更容易把兩個同時響起的聲音感知為同一個聲音，則這兩個聲音就更加協和。然而這種理論更多地是一種定性的解釋，而不是一種定量的解釋。

延伸閱讀

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• Burns, Edward M. (1999). "Intervals, Scales, and Tuning", in The Psychology of Music second edition. Deutsch, Diana, ed. San Diego: Academic Press. ISBN 0-12-213564-4.
• Eigeldinger, Jean-Jacques, Roy Howat, and Naomi Shohet. 1988. Chopin: Pianist and Teacher: As Seen by His Pupils. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-36709-3.<1--}}-->
• Jonas, Oswald (1982). Introduction to the Theory of Heinrich Schenker: The Nature of the Musical Work of Art, translated by John Rothgeb. New York: Longman; London: Collier-Macmillan. ISBN 0-582-28227-6. [Translated from Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers, das Wesen des musikalischen Kunstwerkes, second edition. Vienna: Universal Edition, 1972. First edition as Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Vienna: Saturn-Verlag, 1934.]
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• Sethares, William A. (1993). "Local Consonance and the Relationship between Timbre and Scale". Journal of the Acoustical Society of America, 94(1): 1218. (A non-technical version of the article is available at [1] （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）)