新乐园艺术空间
| 新乐园艺术空间 | |
|---|---|
| Shin Leh Yuan Art Space | |
 | |
| 成立 | 1995年1月 |
| 地址 | 中华民国桃园市桃园区 中正路102巷18号一楼 |
| 坐标 | 24°59′35.39″N 121°18′45.06″E / 24.9931639°N 121.3125167°E |
| 类型 | 替代空间 |
| 网站 | www |
| 地图 | |
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新乐园艺术空间（英语：Shin Leh Yuan Art Space）简称新乐园，是中华民国桃园市的一个替代空间，也是台湾维持最久的艺术家合作画廊。1994年，在2号公寓结束后，原先的核心成员开始筹备新的艺术空间。隔年1月，新乐园艺术空间在台北市龙江路正式开始营运。1997年，新乐园艺术空间搬往辽宁街，成员也大幅更新。2001年，新乐园艺术空间再度搬迁至中山北路，开始主动与外界对话互动、及提出完整的展览计划。
最早新乐园艺术空间是延续2号空间的艺术纯粹性之精神，由艺术家以自主与协力的方式共同经营空间。其艺术家成员持续维持两年一个周期更替，以会员制筹备资金，并采行“双执行长制”。在2003年，新乐园艺术空间决定向台北市政府立案，登记项目为“演艺团体”杂艺类[1]，且开始接受政府补助。新乐园艺术空间举办多次不同形式作品的个展，并在每年筹办策划型展览。2023年，新乐园艺术空间转往桃园市。
发展历程
[编辑]早期发展
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1994年，2号公寓在台北市立美术馆举办“2号公寓最后一夜：名牌展”后，正式宣布解散，但内部出现替代空间经营存续的争论[2]。在2号公寓结束后，连德诚、张正仁、简福鋛、陈建北等人在内的数位原2号公寓核心成员，觉得保有一个艺术展览空间是有其必要性，这些有需求者便与王德瑜、陈孟岠、蔡海如、陈昇志、林蓓菁、陈文祥、杜伟、廖瑞章、曾雅𬞟、林纯如、王国益、郭博州等艺术家开始筹备新替代空间组织[3]。1995年1月，这群艺术家在台北市龙江路31号地下一楼（原先2号公寓活动旧址）正式营运新乐园艺术空间，共有20位创始者集资筹组而成[4]。
“新乐园”这个组织名称是由杜伟提出、经过所有成员投票后成立，其灵感一开始源于台湾老香烟品牌，被认为具有复古、创新、趣味、本土化等属性暗示[5]。而在同年，第一期20位成员举办开幕联展“开幕序”，这是介于“团体”与“个体”的展览[6]。最初作为小众社群，这群艺术家成员的关系与凝聚力非常紧密，互相布展、检视和沟通作品想法，也是生活中的朋友[7]。1996年，一群艺术界人士积极串连民间力量进行抗议，这让新乐园艺术空间成员们思考“谁能代表立场”的问题，最后决定采个别连署、不以团体发言[8]。
在龙江街时期，当时几位已相当活跃的原2号公寓成员仍居领袖角色，透过对话讨论提拔年轻新秀、分享艺术观点和视野、及传承空间运作经验[9]。1997年，第二期因为简福鋛与林纯如退出、及后者父亲出租的地下室另有他用，搬迁到台北市辽宁街45巷26号一栋排屋的二楼及顶楼加盖空间[10]。随着年轻新成员的加入，其逐渐远离2号公寓留存的影响力[11]。第二期的开幕首展“开募，联合公演”不仅介绍成员，也是第一次用交易作品的方式筹措费用[12]。
解散危机
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从1997年到2001年这段时间，新乐园艺术空间的状况并不稳定，这反映当代台湾艺术体制在1990年代后期供给和需求的转变[13]。在1998年，经过艺术家行动主动争取而来的华山艺文特区开始运作，行政院文化建设委员会亦推动“闲置空间再利用”计划，促成如嘉义铁道艺术村（1999年）、20号仓库（2000年）等新兴的当代艺术空间[14]。这类政府和社会资本合作的空间为年轻艺术家开放、提供驻村及展演机会，当代艺术的品味也与民间替代空间互通，新乐园艺术空间成员便活跃其中[15]。在第二期结束后，原2号公寓成员鉴于空间营运正常，几乎选择交接退出，只有三位愿意继续参与第三期，但成员与空间的契约关系便影响到财务管理状况[16]。
1999年，随着第三期成员大幅更新、趋向年轻化，也是第一次有团体成员“国家氧”，开始发展出自己的特色[17]。同年2月，第三期开幕义卖联展“皆利”结束后，新成员们构思集体创作实验展“介入”，以艺术家角度提出连番政治性提问[18]。但是随着政府单位开始释放闲置公共空间给展览或工作室使用，艺术家对展览空间的取得较以往更为容易[19]。最后在2000年8月，新乐园艺术空间传出结束危机，甚至已向外界发出停办讯息[20]。一方面是因为辽宁街展场空间将面临拆除，另一方面是第四期面临继续加入的成员人数不足窘境，旧成员只有吴宇棠、周灵芝、潘聘玉、简民熙、柯木、曾钰涓等人愿意留下来，营运因此出现问题[21]。
同年11月，随着以前退出的老成员重新加入思考对策，确定继续营运第四期，并号召新成员参与[22]。直到2001年2月过完春节后，在旧成员努力尝试下，他们迁至台北市中山北路二段11巷15-2号的新地点，与康乐公园、五条通与六条通相近[23]。在熟悉装修工程的简民熙提议自己动手下，成员们租用工程车，投入困难的拆除与整建工作[24]。同年4月，耗时近2个月的空间整建，在新地点举办第四期开幕展“没问题”，开始为期1年的试运作[25]。开幕当天举办的“新乐园，没问题？”座谈会是少数被逐字记录下来的谈话，曾钰涓对此表示这是“十年来最重要的事”[26]。
逐渐转型
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2001年5月初，新乐园艺术空间在传播媒体上发布“Emerge新秀邀请展”的征件讯息，邀请新秀艺术家投件[27]。经成员们评选投票后，选出蔡瑜珊、詹芝婷、曾怡馨三位艺术家的作品，并在7月策划举办第一届Emerge新秀主题展“糖衣辣椒球”[28]。2002年，在度过重大波折后进入第五期，恢复为两年一期，开始强化社区互动、国内替代空间交流、跨领域展演策划等，运作状况越来越稳定[29]。同年4月初，举行第五期开幕联展“无敌海景大排档”[30]。而在同年10月，举办第一届的“跨领域艺术节”，试图提出“混合、有机与可变性”的艺术作品[31]。
2003年，新乐园艺术空间向台北市政府文化局申请登记立案，以稳定空间营运与推展大型计划，最后登记项目为“综艺团体”[32]。在同年10月，透过同样的方式策划第二届Emerge新秀展“魅影世代”，集合林育圣、周颖逸、郑慕尼、郭慧禅四位艺术家的作品[33]。2004年，新展开的第六期开始主动透过提出完整的策展计划，推动与国内外艺术空间及社区场域的对话互动，与整个艺术生态的关系变得更密切[34]。同年5月，在开幕展之后，其邀请12位高雄市新浜码头艺术空间的艺术家展出，由陈谊芳策划展览“啸乐园──码头乒乒砰砰”[35]。而首次艺术节的成功，也让其在同年12月举办第二届跨领域艺术节[36]。
到了2005年10月，艺评人陈泰松为第三届Emerge新秀展“爽身，在阴畅与阳漾之间”提出美学化基调，深化对侯怡亭、黄盟钦两位艺术家作品的讨论[37]。2006年3月，由策展人陈香君策划的“燕子之城：移民、后／殖民记忆与新台湾色彩”，是新乐园艺术空间规模最大的策划性展览，受到艺术圈很高的注目[38]。同年5月，新乐园艺术空间和澳大利亚悉尼当代艺术家团体Stone Villa同步举办对话交换展览“城市漫波”，并获台北市政府文化局补助[39]。在2007年11月和2008年2月，新乐园艺术空间与台南市台湾新艺当代艺术空间举办交流展览[40]。
2008年5月，在国立台北艺术大学关渡美术馆举办十周年特展“永恒的成人游戏工厂”[41]。2023年，新乐园艺术空间转往进驻桃园市桃园区中正路102巷[42]。
空间运作
[编辑]营运精神
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新乐园艺术空间是由一群艺术家以自主与协力方式，共同营运的公社型艺术空间，最早延续2号公寓较纯粹性艺术表现的精神正式宣告成立[43]。其在开幕联展的一篇文字作品中，提出自己最初的成立宗旨是诉求“探讨当前艺术与社群之关系”与“关心艺术的人文价值”，但这时成员们对空间的期待仍有不同[44]。不过一开始也确立要拥护纯然的“空间”属性，采单纯是以空间本身为主体的立场，而不突显号召艺术家的组织精神，并宣称“维持一个具冒险性格与类似开放容器的实验状态，应是新乐园艺术空间的精神与存在的理由”[45]。
在2001年第四期重新运作时，则是提出关于“新乐园‘团契’的主体与自觉意识也永远具有未完成性与不确定性”的寓意，将此视为实质上维系着整个空间运作的动力[46]。作为构成其发展延续的团体，成员组合持续维持两年一个周期的更替，每一期大约会有三分之一到四分之一的艺术家流动，且随着整体环境变化加速[47]。其他长期以来的重要精神还包括基于每位成员共同经营的运作初衷，而重视民主程序；而成员们的共识大多是“没有人可以代表发言”，对外并没有代表性人物或艺术家[48]。
其空间精神还反对直接转化为商业型态，因此无法寻求长期的工具赞助、或基金会支援等[49]。但由于长期组织松散、行政效率不彰，屡次造成经营上面临危机[50]。其成员随着时代环境逐渐意识到适度体制化的重要性，并多次调整内部的空间营运模式[51]。特别是在过去第三期，曾因有些艺术家故意在期初展完没缴会费就失踪，导致基本运作出现问题，甚至一度面临结束营运的危机[52]。当时重新请回一些较元老的艺术家，改以更强势的营运模式经营（特别是财务管理方面），最终才度过危机[53]。而在2004年，则订立空间的成员公约来作为决策的依据[54]。
组成方式
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自创立以来，新乐园艺术空间每期成员平均20位至30位，第十期更高达39位[55]。其是租用空间营运，自身没有空间产权[56]。为了因应组织相对松散、纾解空间事务的压力过于集中在少数成员的问题，最初曾划分公关组、活动组、纪录组、总务组、展务组等五组“工作小组”，每组有不同的工作分项，由各组组长带领组员共同负责和发展该组两年的行政事务[57]。但因运作的强迫行为与艺术家性格相逆，再加上多数成员外务繁忙无法参与，为了重视内部人力资源整合，而建立起执行委员轮值管理制度[58]。
“执行委员制”是由当期半年内排定展览档期的成员组成，每半年轮替一次，能相对弹性、适度地参与空间营运[59]。直到进入第八期，许多长期负责营运的核心成员于十周年特展后集体离开，导致组织运作立即陷入瘫痪，所有事务的决议与执行全落在行政人员上[60]。在共同经营且顿失领袖的情况下，决策过程耗时且难有共识，造成事务执行的延宕和困难（尤其是补助申请的时效性上），于是为求行政运作效率而产生“执行长制”[60]。
原本“执行长制”是为了能立即地反映单纯且紧急的事务与决议，再搭配原本的执行委员监督，省去内部会议召开的频率和冗长的讨论过程，并建立寻求外部资源的品牌、合法性和信任感[61]。第二任执行长制调整为“双执行长制”，一方面纾解执行长的行政负担，另一方面让营运保有讨论空间和弹性，避免过度中央集权的担忧[62]。实际执行的人力结构便有两位兼职的首席执行官，及专职的艺术行政人员[62]。近期执行长则会适度运用行政权力定期召开会议或活动，凝聚成员、增加彼此的熟悉度和互动意愿，同时提升事务参与机会[63]。
资金运用
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最初新乐园艺术空间是属于艺术家集资共同经营的艺术空间，采合作画廊的形式，以会员制筹备资金[64]。每位艺术家要缴交两年一期的会费，会员每月付款，共同负担空间基本营运的维持费用[65]。有些艺术家会共同分担一个档期，资金则平均分摊[66]。当时艺术界普遍对于替代空间的立场是接受补助会有政治收编的疑虑，转向商业则有干预艺术纯度的顾忌，这让其曾坚持艺术家集资、不申请补助的方式[67]。这种经营方式的好处是不受景气循环影响，可以勉强维持成员发表需要与空间正常营运；缺点是费用不够使用，无法积极推展其他更大的艺术活动、展览计划[68]。
在非营利空间法人类型中，新乐园艺术空间的立案采用门槛较低的“演艺团体”选项[69]。不过最初面对登记立案选择时，同样历经该期艺术家重重的内部讨论[70]。最后考量到自身使命及发展，为了能举办更大型的艺术计划与活动、以及因应运作效益的要求，该期艺术家多数人投票同意向台北市政府立案，且决定开始接受政府的营运补助[71]。其中在2004年1月开始获得国家文化艺术基金会新设立的“艺文展演空间补助”行政赞助，并且在2007年获得台北市政府文化局的空间维护赞助[72]。
在2013年，常态费用来源约有64%的政府补助和36%的会员费，仅有极少部分是捐赠或其他民间合作案收入[49]。这些费用运用在空间营运、人事费（员工工资、讲者车马费和策展人费用等）、行政管销（租金、水电、保全等）和硬件修缮[49]。而企业赞助部分仅限展演工具提供，并无直接的资金挹注[49]。由于财务管理结构以政府补助和会员费占极大比例，营运时常不稳定且出现危机感，如会员费缴交状况不佳等（诸如迟交、拖欠甚至拒缴）[49]。虽然采取质押本票与财务管理透明化的方式因应，但也成为趋于保守经营的原因之一[49]。
举办活动
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新乐园艺术空间是以服务艺术家、满足成员需要的空间，发展上以展演发表为主要营运项目，而活动规划皆以内部成员为主[73]。其多次举办不同形式作品的个展、和伴随发生的座谈，以及每年还会空出两个档期筹办策划型展览，借此展示展览的可能性与扩大艺术对话[74]。每个档期有一个月，两年共有24个单位[66]。由于成员展览事务（如酷卡印刷和布展材料费用等）需自行负担，通常会以个人名义向政府申请补助[49]。而在费用与空间限制下，常见的应变措施是采取“双个展”的展览形式[75]。
其成员的作品精神为具实验性与当代性的艺术，朝向科际整合及跨地域的多元形式，并希望发展出各种不同面向的台湾当代艺术[76]。展场内容长期具有台湾“艺术新世代”的年轻人特质，如魏雪娥、李佳玫与李基宏三人在1996年举办的联展“虚拟现实”，便使用当时正夯的“X世代”[77][78][79]。而与早期的伊通公园艺术家相比，新乐园艺术空间展出的综合媒材或装置艺术更常援用常民熟悉的文化元素，材质感更加粗犷、在地色彩，例如张正仁、李国仲、陈文祥、许唐发（唐唐发）的作品[80]。
在早期几档展览中，还出现台湾1990年代以来艺术家用特定场域装置艺术处理展场的特色，女性艺术艺术家（蔡海如、王德瑜、林蓓菁、林纯如等人）亦成为主要的议题[81]。到了2002年5月，陈文祥策划垃圾集体创作活动“循环空间·非常处理”，是成员首次的社区艺术计划[82]。而在2006年3月由陈香君策展的专题策划展“燕子之城：移民、后／殖民记忆与新台湾色彩”，则是新乐园艺术空间首度外聘及邀请独立策展人，并连结中山北路二段、三段的场域[54]。
另外针对非会员，在每期四档之中会有一档为新秀邀请展，透过公开征件鼓励年轻优秀艺术家，同时亦有与其他替代空间连结[83]。其还鼓励年轻策展人策划展览，并促进艺术空间交流[72]。后来还陆续尝试举办不同性质的讲座，例如国际艺术对话讲座、或参与台北双年展的连动计划，以及自2001年开始邀请艺术家举办“幻灯秀”作品对话等[84]。在行销方面则有成立网站、发行电子报，亦使用免费网站积极、活络社群网络服务[85]。同时也固定购买艺术地图与《破报》的广告，开发更广泛的艺术人口，也愿意参与较具商业性质的串连来增加曝光度[86]。
造成影响
[编辑]新乐园艺术空间是整个1990年代台湾艺术圈兴盛的替代空间之一，至今已成为台湾维持最久的艺术家合作画廊，也是在“后替代”时期中仅存少数该形式的替代空间[87]。在1990年代后期，相较于艺术市场景气低迷，新乐园艺术空间、竹围工作室、在地实验等替代空间仍是当代艺术的主要舞台[88]。曾是2号公寓成员的陈建北表示虽然这对于自己作品的影响甚小，但可以和不同世代的艺术家对话仍是充满意义的一件事情[89]。而周灵芝认为这是一个“充满可能性的地方”，而不断尝试不同可能性便是其一种弹性[90]。
同样地，陈文祥觉得新乐园艺术空间应该像是“搅拌器”[91]。吴宇棠则认为作为一个空白主体，不同成员就该形塑出不一样的想法，而其所实现的则是米哈伊尔·巴赫京的“众声喧哗”状态[92]。不过在第四期开幕展的座谈会上，石瑞仁曾把新乐园艺术空间与“第一代的替代空间”（如2号公寓及伊通公园）相比，认为已逐渐变成艺术家“关起来自己玩”的“自慰的空间”[93]。而社群媒体工具影响社群互动的现象冲击到成员间的沟通模式，导致互动的频率和深度不如以往，并改变强调“人我交往”的精神[94]。
注脚
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- ^ 游崴 & 2008年，第45页; 黄秀琳 & 2013年，第93页至第94页.
参考文献
[编辑]- （繁体中文）游崴. 《繼續，新樂園──台灣當代藝術文件1995－2008》. 台湾台北: 原点出版. 2008年7月3日. ISBN 978-9868418448 （中文（繁体））.
- （繁体中文）吕佩怡. 《搞空間──亞洲後替代空間》. 台湾台北: 田园城市. 2011年5月7日. ISBN 978-9866204203.
- （繁体中文）李宜修. 《臺灣當代美術社會發展：1980~2000》. 台湾台北: 台湾商务印书馆. 2011年8月1日. ISBN 978-9570526301.
- （繁体中文）钱善盈. 一九九O年代前後「替代空間」在台灣執行之現象 (硕士论文). 台北市立师范学院. 2003年.
- （繁体中文）黄秀琳. 2000年以來另類空間在台灣轉型現象之研究 (硕士论文). 东海大学. 2013年6月.
外部链接
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